Por Ana De Carolis
La pelicula “Chaco” fue uno de los eventos más populares en el Serie CineLatino 2021, producido por CLAS. Después de la proyección, Ana De Carolis, Coordinadora de CLAS, conversó con el director Diego Mondaca sobre su película y sus historias.
Ana De Carolis: ¿Qué te motivó a hacer la película “Chaco”?
Diego Mondaca: La razón más directa o más obvia, si quieres, ha sido la urgencia de saber un poco de mi pasado a través de mi abuelo [quien peleó en la Guerra del Chaco]. Pero en el fondo, lo que se trabajó mucho fue esta inquietud de proponer imaginarios que dialoguen con nosotros desde el presente. Cuestionar la narrativa que se instaló a fuerza en la historia boliviana sobre la Guerra del Chaco (entre Bolivia y Paraguay, 1932-1935], sobre quiénes fueron los héroes. Una narrativa que se construyó a costa de los miles de indígenas muertos, abandonados en condiciones tan precarias como paupérrimas, en las que se mandó al ejército boliviano hacia un enemigo fantasma. Unas narrativas que se instalaron desde el poder y desde una clase social blanca, mestiza, que marginaba y margina sistemáticamente hasta el día de hoy al grueso de la población que constituye este país.
Entonces, desde ahí va el discurso; desde ahí va la construcción estética y ética. Yo siento que es una película muy política también, al recuperar algo que debería ser mucho más común en el cine boliviano y en el cine latinoamericano en general: rescatar nuestras formas de hablar y nuestras lenguas, lo que también significa la recuperación de nuestra cultura, esa cultura que ha sido muchas veces pisoteada desde las colonias, las dictaduras, etcétera. Y que, por su propia fuerza, con el enraizamiento tan profundo que tenemos, sobreviven y nos hacen sobrevivir a nosotros.
Entonces creo que ese es el marco general de la motivación de “Chaco”: ir contra la mentira y contra este sistema establecido en el país, contra ese manoseo tendencioso de las coyunturas políticas, de los favores económicos o de clase en desmedro del más débil, entre comillas. Y también se trata de analizar a nuestros vencidos. No tanto analizar a los vencidos, que es una perspectiva que parte desde Benjamin, a la que obviamente hago referencia. Sino ponerse en la posición de nuestros vencidos, y allí hay una crítica mayor sobre nosotros mismos. No estoy criticando al otro, estoy criticando a mi presente y en este presente estoy yo y uso todo ese paisaje de guerra, toda esta ficción que invento de los años treinta para narrar el presente de este país e incluso de Latinoamérica al día de hoy.
ADC: En “Chaco”, los límites entre el cuerpo y el paisaje parecen desvanecerse. El trabajo de cámara y el sonido hacen sentir en carne propia esa caminata interminable. ¿Cómo fue filmar en el Chaco?
DM: Fue muy difícil tomar decisiones en un lugar ya tan extraño a nuestra memoria. Porque al Chaco, la mayoría de los bolivianos y creo del mundo, lo tiene únicamente en las fotografías que sacaron los militares en el tiempo de la guerra. Y también teníamos que ir en contra de eso. Y esto es importante porque todo el registro fotográfico que se tiene de la Guerra del Chaco lo tomaron militares o aventureros blancos que tenían la posibilidad comprar una cámara y viajar. Entonces, este registro está dado desde esa mirada patriarcal blanca, clasista, racista, que veía al soldado indígena vestido de militar como si fuera un circo.
Entonces, nunca terminó la burla, la burla al indio, la burla a su lengua, la burla a sus acciones, la mofa. Y eso está en las fotografías, así como también está el horror. Yo lo vi en nueve fotografías que encontré en la investigación: una secuencia de un fusilamiento del ejército boliviano a soldados bolivianos. Era como si la orden estuviera dada por el fotógrafo, no por el capitán. Está la foto de cuando los vendan, cuando los amarran, cuando los ponen a que se paren. Hay un cura que les da la unción, la detonación, los cuerpos caídos, la revisión de los cuerpos y en el entierro de los cuerpos. Pero la única fotografía que se mueve, tiembla un poco, es cuando hay seis fusiles Máuser disparando al unísono contra tres soldados. La tierra tiembla y por eso, esa fotografía está movida. Para mí, ese era el horror y para mí eso es el Chaco, la guerra.
Ahora bien, el paisaje del Chaco, como te decía al principio, es muy raro a los ojos y a nuestra memoria, por falta de un registro, por falta de haber ido hasta el Chaco, que son 2.500 kilómetros (1,550 millas) desde La Paz, desde los centros urbanos. [Ir al Chaco] es ir a ver cómo es realmente y narrarlo desde otro lugar. Ahí también están muchas de las ideas estéticas de la película, porque uno se puede endulzar mucho con el paisaje, puedes jugar a ser un Werner Herzog que está en un lugar al que nadie más va a llegar, pero ahí tuvimos que concentrarnos mucho con todo el equipo y, sobre todo, en este caso, con [el cinematógrafo] Federico Lastra, en ceñirnos al sentido que necesitábamos en cada cuadro.
El soldado boliviano de la época tenía en promedio 1,60 de altura [5.2 pies] Entonces, la cámara está todo el tiempo a 1.60, a la altura de los ojos de Liborio. Así, es posible pensar que llegas a ver por sobre el paisaje, pero en realidad no lo puedes hacer. Y esa sensación del “casi posible” aporta a la claustrofobia, a la desesperación y, dadas todas las otras condiciones, a esa locura que se genera.
También está el polvo, ese polvo que enceguece. Está el viento y en definitiva nos hemos subyugado al paisaje y hemos narrado junto con él, decidiendo a partir de la naturaleza que teníamos enfrente. Si el guión decía “se necesita una mesa en el plano” y no había mesa, pero había arena y había un tronco, bueno, se usa el tronco y se usa la arena. Así se resignifica cada objeto que tenemos enfrente. Ese adecuarnos al paisaje antes de pelearnos con él nos dio mucha facilidad y libertad para trabajar.
Y algo que yo rescato mucho del trabajo con Federico es que yo nunca hablé con él de fotografía. Hablamos mucho de historia, de literatura. Nos íbamos por las ramas, como decía [el director chileno] Raúl Ruiz, para encontrar el sentido verdadero.
La película está filmada en un formato cuadrado. Esto es para tener siempre a la persona en el centro del cuadro. El indígena es una figura central, como lo es su idioma. Y esto hace que también las profundidades seas distintas. La fotografía es distinta. En esta composición, estamos sentados en una profundidad casi infernal, donde habilitamos un espacio mucho mayor al sonido para que de él resulte un imaginario en el que el publico pueda participar. El público también construye sus horrores por los datos que nosotros le damos. Gracias al sonido, se siente un cúmulo de sensaciones que, a través de la fotografía, siento yo que no hubieran sido posibles. Porque el sonido te atraviesa el cuerpo, toca otras vibras, tiene la posibilidad de impactar el nervio de la columna, no de los ojos, como la imagen. El sonido permanece mucho más en la memoria que la imagen y es por eso que lo centro por ahí.
ADC: ¿Cómo fue trabajar con el elenco de Chaco y cómo ha sido trabajar con esta diversidad de idiomas?
DM: Yo inicio mi trabajo en cine haciendo dos películas documentales, “La Chirola” y “Ciudadela” con equipos muy pequeños. En “Chaco” me planteo mi primera ficción con un equipo de casi 40 personas, con actores que vienen del teatro. Era un reto mayor ir en contra de aquel el estigma de las “malas actuaciones” que se tenía, se tiene, creo, todavía en el cine boliviano.
Y ahí debo decir que la pura mala actuación es un problema del director, no es un problema del actor. Muchos directores dicen “no hay actores”. El problema es que los directores que hay son insuficientemente capacitados y no pueden comunicarse.
Entonces yo usé la experiencia en documental para poder trabajar con los actores. Yo busqué sistemáticamente actores que vengan del teatro por la corporalidad que esa disciplina fomenta; la expresión corporal completa donde el cuerpo sufre, no solamente la expresión.
Esto era fundamental para para poder entender la dimensión del horror en el cuerpo y no solamente de modo verbal. Tuvimos seis actores de teatro y todos los figurantes y extras son soldados Aymara y Quechua-parlantes, muchachos de entre 16 y 19 años, que al día de hoy están haciendo su servicio militar en la zona del Chaco. Nosotros filmamos en el lugar de la guerra, en Ibibobo. Pareciera una locura pero, tantos años después, estos soldados están reproduciendo aquel viaje que hizo seguramente mi abuelo ochenta años atrás.
El tema de el lenguaje fue complejo, pero era una decisión estética muy potente y había que lograrlo. Entonces lo primero fue cómo establecer un canal de comunicación con los actores desde mi lengua, que es el castellano. Yo lamentablemente no hablo Quechua o Aymara o lo hago muy pobremente. Pero establecer la comunicación en otro nivel es que ellos se sientan a la par comprometidos y curiosos con la historia que también queremos narrar.
Es que de alguna manera ellos también se interesen con la propuesta con que nosotros llegábamos. Ellos se interesaron mucho con el equipo técnico, con las cámaras, con el sonido, etcétera. Y poco a poco, en esa, en esa inquietud, yo iba introduciendo las razones por las que estaba haciendo esta película, las mismas razones que yo explicaba el fotógrafo, al sonidista, a los productores o a los financiadores; las motivaciones fundamentales para hacer esta película, así como mis preguntas, que también resultaban siendo sus preguntas, ya que nadie sabía qué había pasado en el fondo.
Ahí se estableció un pequeño camino de comunicación. Pero obviamente lo más complejo fue el idioma, el trabajar en su lengua, con su lengua. Por suerte, Raimundo Ramos, quien hace el rol de Liborio, es Quechua parlante. Entonces yo explicaba todo en castellano y Raimundo lo traducía al Quechua, pero ya dándoles sugerencias desde su especialidad, que es el teatro. Raimundo colaboró mucho en esos niveles y eso dio cuenta de que todo nuestro trabajo venía siendo de una manera muy horizontal, donde todos podíamos aportar.
Tuve la gran fortuna también de contar con un equipo técnicamente muy capacitado, pero también muy sensible y respetuoso de cada una de las personas que trabajaba ahí. Eso facilitó una dinámica de grupo que permitía una confianza, confianza del actor, confianza del cámara, confianza de todos en que estábamos ahí haciendo algo de manera realmente colectiva. Y esto hacía que también cada escena se convierta de alguna manera en un ritual, porque en algún punto todos hemos sido conscientes que estábamos trabajando con muertos y estábamos trabajando sobre nuestros muertos. Entonces esto ya otorga una ritualidad distinta y daba un tempo al trabajo en otro nivel.
ADC: Tú mencionabas al comienzo de la entrevista que la película “Chaco” se encuentra en diálogo con el presente. ¿Cómo ves hoy a Bolivia y qué nos dice la película sobre el Bolivia de hoy?
DM: Es interesante la pregunta y muy difícil de contestar también. Yo comienzo a escribir la película en el 2011, 2012. Dentro de esos últimos años de la gestión de Evo Morales, hubo un deterioro político y social muy profundo en Bolivia que nos extravió a todos nosotros, a todos quienes intentamos apoyar este cambio muy necesario – porque Bolivia es otro país gracias a Evo Morales y gracias al MAS. Pero también está el desgaste. Yo creo que ese sentido está también al escribir la película, porque la escribo un poco desde la decepción, desde el entender que todavía nos falta muchísimo y que somos muy permeables a las ansias de poder o los delirios mesiánicos.
Otra cosa interesante es que la finalización de la película, la fase de corrección de color y mezcla de sonido, fue justo en el tiempo de octubre 2019: aquellos meses terribles de matanzas donde se instaló el golpe de estado. Yo hablaba mucho con los sonidistas, con Nahuel Palenque [sonidista, N. del E.] y con Federico sobre cómo la película se iba resignificando y cobraba fuerza porque los bolivianos estábamos yéndonos hasta el fondo.
En nuestra sociedad, una sociedad ya rasgadísima, comenzó a brotar otra vez algo que no veíamos o no queríamos ver: ese racismo, ese clasismo que comenzó a brotar y lo veías en gente a tu alrededor. Entonces, se evidenció que nos queda mucho trabajo. Fue la evidencia de que no hemos vencido nuestras derrotas. Somos incapaces de analizar de forma crítica nuestra historia y por eso la repetimos tan sistemáticamente.
Es muy parecido a lo que ha sucedido en el Chaco, en las revoluciones del ´52, en las dictaduras, en el 2003, en el 2008. Está sucediendo casi lo mismo ahora. Y digo que no tenemos una capacidad crítica porque se instala una narrativa que nos hace decir “no, todo está bien, vamos a seguir adelante”. Y no, no todo está bien y es muy difícil ir adelante. Esta pandemia nos ha ofrecido eso, un freno de mano potente para volver a otra escala. Nos ha forzado a repensar la escala, a repensar el cuerpo como espacio y a partir del cuerpo, reconocer los espacios posibles donde uno tiene que habitar; hasta donde uno afecta y donde lo afecta el otro.
Y esa es una de las ideas que hemos manejado mucho para “Chaco”: poder entender nuestra escala, la escala humana, lo que abarca el cuerpo. No usamos máquinas, no usamos grúas, para jamás perderla. Y en esa es escala humana está la identificación que luego tiene el público con nosotros y con la película.
Diego Mondaca estudió cine en la Escuela Internacional de Cine y TV en Cuba, y dirigió los documentales La Chirola (2008) y Ciudadela (2011), estrenados en Festival Internacional de Cine Documental de Amsterdam. Su trabajo ha recibido el apoyo de World Cinema Fund – Berlinale, Bertha Fund- IDFA, Doc-DocBsAs, Summer School–IDFA, Jerusalén International Film Lab, BAL- BAFICI, Catapulta-Ficunam y Fundación TyPA. Chaco (Argentina, Bolivia, 2020) es su ópera prima de ficción.
El film “Chaco” fue parte de Cine Latino, el ciclo de cine latinoamericano de CLAS, en la primavera del 2021. La entrevista con Diego Mondaca fue realizada el 21 de abril de 2021. La versión en inglés fue traducida por Deborah Meacham y publicado en el Berkeley Review of Latin American Studies, Spring 2021.
Ana De Carolis, M.A, is an educator from Buenos Aires, Argentina currently based in Oakland, CA. Ana was the Special Projects Coordinator at CLAS between Fall 2019 and Spring 2021, when she managed the CLAS Blog. Ana’s interests include public policy and grassroots movements in Latin America and the U.S. at the intersections of immigrant rights, healthcare access, and gender justice.
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